Δημήτρης Λένης
Η μεταπολεμική Ιταλία, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη ευρωπαϊκή χώρα, στάθηκε ένα εργαστήρι δοκιμών στην πολιτική και στην τέχνη· μια χώρα που τη δεκαετία του 1970 έφτασε σχεδόν σε προεπαναστική κατάσταση. Από τους σκηνοθέτες που ξεπήδησαν από αυτό το καζάνι οργισμένων αντιφάσεων της δεκαετίας του ’60, ο Πιερ Πάολο Παζολίνι ήταν σαφώς ο πιο αντιφατικός, ο πιο στοχαστικά πολιτικός (ο Έλιο Πέτρι ήταν πιο καθαρά στρατευμένος στις ταινίες του, αλλά χωρίς τη διαρκή αμφισβήτηση και τον αναστοχασμό του Παζολίνι) και, μαζί με τον Αντονιόνι, ο πιο μακροπρόθεσμα επιδραστικός.
Ο Παζολίνι ήταν ήδη γνωστός ποιητής, λογοτέχνης και διανοούμενος, συνδεμένος με το ΚΚΙ, όταν ξεμυαλίστηκε με το σινεμά σε ηλικία 39 ετών. Η πρώτη του ταινία, ο Ακατόνε του 1961, μια ταινία που από πολλούς θεωρείται το αριστούργημά του, δείχνει τη βαθιά επιρροή από τον νεορεαλισμό – για την ακρίβεια, εύκολα μπορεί να χαρακτηριστεί ως η τελευταία νεορεαλιστική ταινία. Αλλά ταυτόχρονα είναι μια ταινία που έχει ήδη ξεπεράσει το είδος, όχι τόσο μορφολογικά όσο θεματικά: το θέμα του λούμπεν προλεταριάτου των πόλεων της Ιταλίας, θέμα που ο Παζολίνι είχε ήδη επεξεργαστεί στα βιβλία και στα ποιήματά του, ένας κόσμος από πουτάνες, νταβατζήδες και μικροκακοποιούς, δεν ήταν ακριβώς ούτε το θέμα της κοινωνικής κριτικής από την προλεταριακή σκοπιά του καθαυτό νεορεαλισμού (που προτιμούσε να δείχνει τη σκληρή πραγματικότητα των ανέργων ή των φτωχών εργατών), ούτε του γούστου του κόμματος.
Η ακροβασία ανάμεσα σε εκείνο που αποτελούσε το πολιτικά ορθό για την αριστερά και την διάρρηξη των ορίων ποτέ δεν σταμάτησε να είναι χαρακτηριστικό του έργου του. Ίσως αυτό να οφείλεται στο γεγονός ότι ποτέ δεν χρειάστηκε να κρύψει αυτό που τότε το λέγανε «αδυναμία» ή «διαστροφή», την ομοφυλοφιλία του, αφού σε σχετικά νεαρή ηλικία είχε εμπλακεί σε ένα σκάνδαλο σχετιζόμενο με αυτή, σκάνδαλο που του στοίχισε τη μετανάστευση από το αγαπημένο του Φρίουλι στις φτωχογειτονιές της Ρώμης (μια εμπειρία που στάθηκε εξιδανικευμένο υπόστρωμα για μεγάλο μέρος του έργου του). Η μετοίκιση συνοδεύτηκε από μερικά δύσκολα χρόνια ανέχειας και τη διαγραφή του από το τμήμα του ΚΚΙ που έως τότε ανήκε, λόγω –προφανώς– «ανωμαλίας». Η κατάστασή του αυτή, μια κατάσταση νόμιμης παρανομίας, του επέτρεπε –ή του επέβαλλε– να είναι πάντα ο homo sacer της αριστερής διανόησης, ο καταραμένος-ιερός άνθρωπος (η λατινική λέξη sacer έχει διπλή ερμηνεία, όπως του άρεσε να τονίζει σε διάφορες περιστάσεις).
Το δικαίωμά του να στέκεται ανάμεσα σε δύο κόσμους το καλλιέργησε ο ίδιος συστηματικά με το έργο και τις δηλώσεις του. Το έργο του συχνά εστιάστηκε με καθαρό τρόπο στη σεξουαλική συμπεριφορά (συνδέοντάς τη μάλιστα με την ταξική θέση του σεξουαλικού υποκειμένου), για να βγάλει διφορούμενα όμως συμπεράσματα. Η ομοφυλοφιλία είναι συχνά θέμα της ποίησής του, αλλά σπάνια αναφέρεται στις ταινίες του – και μάλιστα όταν το κάνει μπορεί να είναι και φωτισμένη σαφέστατα αρνητικά, ως κάτι κακό: αν στο Θεώρημα η αναφορά στην ομοφυλοφιλία είναι υποχρεωτική για λόγους συμμετρίας της υπόθεσης αλλά αξιολογικά ουδέτερη και εντελώς μεταφορική, στο Σαλό, όπου είναι κυριολεκτική και υλική, συνδέεται διαρρήδην με τον φασισμό και τις ανώτερες τάξεις. Είναι ενδιαφέρον ότι στην ίδια ταινία, αντίθετα, η ετεροφυλόφιλη σεξουαλικότητα συνδέεται με την πραγματική αγάπη που δείχνουν, υποτίθεται, μόνο οι κατώτερες τάξεις στις μεταξύ τους σχέσεις.
Η φιλοσοφική του στάση, μια ιδιότυπη και ισχυρά ποιητική χριστιανομαρξιστική σύνθεση, βλέπει το ιερό παντού, στον καθένα, αλλά περισσότερο στην εξιδανικευμένη (και χαμένη πια) κατώτερη αγροτιά των νεανικών του χρόνων και στο υποπρολεταριάτο των πόλεων, που σταδιακά όμως χάνει και αυτό τον χαρακτήρα του, εκμαυλισμένο από τον ύστερο καπιταλισμό της τηλεοπτικής μονοκρατορίας. Μιλώντας γι’ αυτό το υποπρολεταριάτο της Ρώμης είπε σε συνέντευξή του, δείχνοντας ταυτόχρονα και το μέγεθος της φανταστικής εξιδανίκευσης που έτρεφε: «Ήταν ένας κόσμος περιθωριακός και τρομερός στη σκληρότητά του, αλλά διατηρούσε έναν δικό του κώδικα τιμής και γλώσσας, ο οποίος δεν αντικαταστάθηκε με τίποτα. Σήμερα τα παιδιά των συνοικισμών τρέχουν με μηχανές και βλέπουν τηλεόραση αλλά δεν ξέρουν να μιλάνε, μόλις που καταφέρνουν να τραυλίζουν πια. Είναι το βασικό πρόβλημα όλου του αγροτικού κόσμου ή τουλάχιστον της κεντρικής και νότιας Ιταλίας». Αυτή την χαμένη πια αγιοσύνη χρησιμοποιεί στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, μια αφήγηση του βίου του Ιησού γυρισμένη μόνο με ερασιτέχνες ηθοποιούς που τους διάλεξε στον δρόμο (είναι δε χαρακτηριστικό ότι τον ρόλο της μητέρας του Θεού τον κρατάει, με μεγάλη επιτυχία, η μητέρα του ίδιου του σκηνοθέτη). Η σύνθεση πολιτικής και θρησκείας δεν πέρασε απαρατήρητη: το Βατικανό την καταδίκασε σκαιότατα – και μόνο πρόσφατα την επαναξιολόγησε ως την πιο καλή ταινία για τον βίο του Ιησού…
Σε όλη του την πορεία η ένταση μεταξύ δευτερευόντων ιδεολογημάτων, αντιδραστικών στην ουσία τους, και πρωτευουσών θέσεων, σκληρά επαναστατικών, «μετριάζεται» από την πολυσημία του ποιητικού του έργου και το (κερδισμένο) δικαίωμά του να είναι σκληρά αντιφατικός. Ίσως η πιο χαρακτηριστική τέτοια στιγμή έντασης να συνέβη το 1968: Το ιταλικό Sessantotto ήταν μια χρονιά συγκρούσεων, μια χρονιά προεπαναστατική. Ένα από τα πιο σημαντικά γεγονότα της χρονιάς, ένα καταστατικό για την πέραν του ΚΚΙ ριζοσπαστική αριστερά συμβάν ήταν οι σκληρότατες και αιματηρές συγκρούσεις της Βάλλε Τζούλια ανάμεσα σε πλήθος φοιτητές και αστυνομικές ορδές. Ο Παζολίνι με αφορμή τις συγκρούσεις έγραψε αργότερα: «[Στις συγκρούσεις] είδαμε ένα απόσπασμα της πάλης των τάξεων. Εσείς, φίλοι μου, (που ήσαστε από τη μεριά του δίκιου), είστε οι πλούσιοι. Οι αστυνομικοί (που είχαν άδικο) είναι με τη μεριά των φτωχών». Ο ίδιος μάλιστα έγραψε ότι συμπαθούσε περισσότερο τους φτωχούς αστυνομικούς (πάντως δεν είναι βέβαιο ότι μίλησε για «αριστεροφασισμό», όπως τον κατηγορεί η Wikipedia – όμως όντως αναφέρθηκε στους φοιτητές ως τα «παιδιά του μπαμπά τους», εννοώντας τη μικροαστική τους καταγωγή).
Θεώρημα
Τη χρονιά των παραπάνω γεγονότων και παρά τις αμφιλεγόμενες δηλώσεις, ανακοινώνει και την αλληλεγγύη του όχι πλέον στο ΚΚΙ αλλά στη Lotta Continua. Επίσης βγάζει το Θεώρημα, την πιο προγραμματική του ταινία. Το Θεώρημα είναι μια πολλαπλών επιπέδων ανάγνωσης ταινία, στο οποίο για πρώτη φορά ο κατεξοχήν σκηνοθέτης των ερασιτεχνών χρησιμοποιεί αποκλειστικά επαγγελματίες ηθοποιούς. Η υπόθεση είναι απλή και αρκούντως ελλειπτική: ένας μυστηριώδης ξένος, μια θεϊκή ή δαιμονική οντότητα (ή απλώς ένας νταβατζής με αγγελικό πρόσωπο), εκμαυλίζει σεξουαλικά και ταυτόχρονα σώζει τα μέλη μιας μεγαλοαστικής οικογένειας αλλά και τη θεούσα υπηρέτριά τους. Η ξαφνική (και αδικαιολόγητη) αναχώρησή του ρίχνει τα μέλη της οικογένειας στην έρημο και την απόγνωση και στέλνει την υπηρέτρια στο χωριό της, όπου εκτελεί θαύματα (κυριολεκτικά). Η δομή της ταινίας είναι μαθηματική και τριμερής: πρώτα ο ξένος έρχεται και σώζει την οικογένεια, μετά αναγγέλλει την αναχώρησή του και τα μέλη τού εξομολογούνται τι νιώθουν γι’ αυτόν, και στο τέλος φεύγει και βλέπουμε τις συνέπειες. Η θέαση των γεγονότων είναι επίσης υποκειμενική για καθένα από τα μέλη της οικογένειας (εξού πιθανώς και ο τίτλος, θεώρημα ως γωνία θέασης). Την ταινία τη διακρίνει μια έντονη αναφορά φιλολογικού τύπου σε έργα τέχνης (λ.χ. στον Τολστόι και στον όχι ακόμη πολύ γνωστό Μπέικον). Επίσης είναι παραπάνω από καθαρή η ταξική καταγωγή όλων των πρωταγωνιστών, εκτός από τον ξένο. Και, όπως είπε σε συνέντευξή του ο Παζολίνι, το νόημα του έργου είναι ότι «ο αστισμός έχει χάσει την αίσθηση του ιερού· οι αστοί δεν μπορούν να επιλύσουν τις ίδιες τις ζωές τους με θρησκευτικό τρόπο», γεγονός που εξηγεί την αγιοποίηση της αγροτικής καταγωγής προλετάριας.
Η μορφική δομή της ταινίας, ο τρόπος με τον οποίο εναλλάσσονται μακρινά (στο πρώτο και στο τρίτο μέρος) και κοντινά πλάνα (στην εισαγωγή, στο μεσαίο μέρος της εξομολόγησης και στο κλείσιμο της απελπισίας και της αποδιάρθρωσης), η προσεκτική χρήση των χρωμάτων (αντίθεση ανάμεσα στα ξεπλυμένα έγχρωμα και σχεδόν ασπρόμαυρα με σκηνές έντονου κορεσμού), καθώς επίσης και η ορισμένη ψυχρή αποστασιοποίηση των ερμηνειών σε μεγάλο τμήμα της ταινίας, είναι σαφώς στοιχεία που κληροδοτήθηκαν σε πολλές επόμενες γενιές σκηνοθετών της πρωτοπορίας (αλλά και των αυτοπροβαλλόμενων ως πρωτοπορία), ειδικά σε όσους έχουν μια ορισμένη μεταφυσική αντίληψη για την πραγματικότητα και ασχολήθηκαν με το τρίπτυχο βία-οικογένεια-σεξ. Πολύ πρόχειρα να σημειώσουμε ότι ούτε ο Χάνεκε ούτε, αίφνης, ο Λάνθιμος θα υπήρχαν αν δεν είχε υπάρξει το Θεώρημα. Η ταινία ξεσήκωσε τεράστιο σκάνδαλο στην εποχή της, με την Καθολική Εκκλησία να την καταδικάζει. Και σωστά: είναι στο κάτω κάτω βλάσφημη. Επίσης στον Παζολίνι ασκήθηκε δίωξη από το κράτος για προσβολή των ηθών. Τουλάχιστον η καταδίκη ήταν εξαγοράσιμη κι έτσι δεν μπήκε φυλακή…
Μια παρόμοια θεματική και μορφολογική προβληματική διακρίνει και το Χοιροστάσιο, την ταινία που ακολούθησε, μόνο που εδώ έχουμε την πρώτη σύνδεση φασισμού και σεξουαλικότητας, μια σύνδεση που θα ολοκληρωθεί αργότερα στο Σαλό.
Ίσως από κάποιες σκοπιές, πιο ενδιαφέρουσα ταινία από το Χοιροστάσιο να είναι η Μήδεια. Ο Παζολίνι είχε κατασκευάσει μια γλωσσολογική θεωρία. Το σινεμά, σύμφωνα με αυτήν, είναι μια γλώσσα, η «γραπτή» γλώσσα του πραγματικού, που όπως όλες οι γλώσσες επιτρέπει στον νου να δει τα πράγματα από την πλευρά της αλήθειας. Ως ένα ριζοσπαστικό πείραμα «απόδειξης» αυτής της θεωρίας, το πρώτο μέρος της ταινίας είναι μια διαδοχή από ταμπλό βιβάν, με ελάχιστο λόγο που όμως μεταβιβάζουν καθαρά το νόημα παρά τη διάσπαση της αφηγηματικής σύμβασης. Γυρισμένη στις υπόσκαφες εκκλησίες του Γκιόρεμε στην Καππαδοκία, με μουσική από αφρικανικές φυλές και κοστούμια εμπνευσμένα από τα Βαλκάνια, η ταινία είναι επίσης μια πολύ πρώιμη εμφάνιση του «έθνικ», πολύ πριν αυτό γίνει υπαρκτό ρεύμα και μόδα. Η Μαρία Κάλλας, στη μοναδική της εμφάνιση στον κινηματογράφο, έχει τον κεντρικό ρόλο (στον οποίο είναι προφανώς μοναδικά υπέροχη).
Οι επόμενες τρεις ταινίες του, η «Τριλογία της ζωής», ήταν και αυτές αμφιλεγόμενες, αν και για εντελώς διαφορετικό λόγο. Γιατί και οι τρεις ήταν εξαιρετικά επιτυχημένες στο ταμείο – αλλά και οι κριτικοί τις λάτρεψαν· είναι ταινίες για τη χαρά της ζωής και του έρωτα, βασισμένες σε κλασικά έργα: Στο Δεκάμερο του Βοκάκιου, στις Ιστορίες του Καντέρμπερυ του Τσώσερ και στις Χίλιες και μία νύχτες. Και παρά την κάπως «πιπεράτη» θεματική τους, η έλλειψη σοβαρών αναφορών στον ομοερωτισμό δεν άφησε χώρο στην Εκκλησία να διαμαρτυρηθεί. Έτσι καμιά αμφιλογία δεν θα υπήρχε αν η μεγάλη επιτυχία τους (και οι πολλές ταινίες μίμησης και αμφίβολης ποιότητας που προέκυψαν εξαιτίας της) δεν εξόργιζε τον ίδιο τον Παζολίνι ο οποίος, πηγαίνοντας για άλλη μια φορά κόντρα στο ρεύμα, τις αποκήρυξε και μάλιστα σκαιότατα, δυο χρόνια αργότερα.
Σόδομα, ή το τέλος της επανάστασης
Στο μεταξύ, ευαίσθητος δέκτης της πραγματικότητας, όπως ήταν ο Παζολίνι, ένιωσε τα μηνύματα της ήττας του κινήματος το οποίο είχε υπηρετήσει και ο ίδιος, από το δικό του μετερίζι και με τα δικά του μέσα. Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 αποχώρησε και από τη Lotta Continua για να γίνει μέλος στο Ριζοσπαστικό Κόμμα (Partito Radicale), του φίλου του τού Μάρκο Παννέλλα. Το θλιβερό αυτό κόμμα ήταν ένα είδος ριζικά αντικληρικαλιστικού και λιμπερτίνικου Ποταμιού ή ΔΗΜ.ΑΡ. της αριστεράς. Με εξαιρετικά «προχωρημένες» για την εποχή ιδέες, υπέρ της «αμερικανοποίησης» της πολιτικής και οικονομικής ζωής, υπέρ της άμεσης δημοκρατίας και των δημοψηφισμάτων ως μορφής διακυβέρνησης, αλλά και υπέρ της απελευθέρωσης της σεξουαλικότητας και της προσωπικής ζωής από την άλλη, το κόμμα λειτουργούσε ήδη από τότε ως προπομπός ενός «αριστερού» νεοφιλελευθερισμού και προέβλεψε τις τάσεις που θα γίνονταν κυρίαρχες δεκαετίες μετά. Πολλά χρόνια αργότερα, κι ύστερα από απανωτές αποτυχίες στην κάλπη, θα ενσωματωνόταν (προφανώς) στη σοσιαλδημοκρατία, μια κατάληξη που ο Παζολίνι δεν πρόλαβε να δει.
Η τελευταία του ταινία ήταν το Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα. Συνήθως, δεν διαβάζεται ως τομή με το προηγούμενο έργο του, τομή αντίστοιχου μεγέθους (αλλά ευτυχώς όχι αντίστοιχης ποιότητας) με την προσχώρηση ενός δηλωμένου κομμουνιστή στο Ριζοσπαστικό Κόμμα. Κι όμως, πρόκειται περισσότερο τομή παρά για συνέχεια. Τη δεκαετία του ’70, η θέση του Παζολίνι για το αστικό κράτος είναι ότι αυτό έχει πλέον μετατραπεί σε φασιστικό κράτος, ή μάλλον σε κάτι χειρότερο και από φασιστικό: εξάλλου, όπως ο ίδιος είπε, «ο φασισμός έχει πεθάνει, δεν υπάρχουν Ιταλοί που να συγκινούνται στη θέα της σημαίας». Ο «καταναλωτισμός» είναι ο νέος φασισμός που συντρίβει αμετάκλητα την (εξιδανικευμένη από τον ίδιο) αγροτιά και εργατιά. Στην τελευταία του συνέντευξη δήλωνε: «Σιχαίνομαι με ιδιαίτερο μίσος την τρέχουσα εξουσία, την εξουσία του 1975, μια εξουσία που χειρίζεται τα σώματα με τρομερό τρόπο· έναν χειρισμό που δεν έχει τίποτα να ζηλέψει από τον χειρισμό ενός Χίτλερ ή ενός Χίμλερ». Και παρακάτω: «Θεωρώ τον καταναλωτισμό χειρότερο φασισμό από τον κλασικό, επειδή ο κληρικαλικός φασισμός στην πραγματικότητα δεν μεταμόρφωσε τους Ιταλούς, δεν πέρασε μέσα τους· ήταν ολοκληρωτισμός, αλλά όχι ολοκληρωτικός». Αυτή η απελπισμένη ανάγνωση της πραγματικότητας, ένα μείγμα της γενικής πολιτικής ήττας (ήττας που τότε, στα μολυβένια χρόνια, ήταν ακόμη εν εξελίξει) και της προσωπικής πολιτικής ήττας υπό το βάρος της πολιτικής στροφής του (και της εντελώς λανθασμένης ανάγνωσης της συγκυρίας ως καταναλωτικής φασιστικοποίησης), οδήγησε στο τελευταίο του αριστούργημα, το Σαλό· γιατί παραδόξως είναι όντως ένα σκοτεινό αριστούργημα.
Το έργο είναι μια ελεύθερη μεταφορά του ομώνυμου έργου του Ντε Σαντ (120 μέρες στα Σόδομα) στη φασιστική Ιταλία, με επιρροές από τον Δάντη. Τέσσερις εκπρόσωποι της φασιστικής άρχουσας τάξης (ο δικαστής, ο δούκας, ο πρόεδρος και ο καρδινάλιος) εξασκούν τις ορέξεις τους πάνω σε αγόρια και κορίτσια των κατώτερων τάξεων. Φυσικά, το έργο δεν είναι ιστορικό αλλά αναφορά στο τώρα, στο φασιστικό τώρα. Μάλιστα, φαίνεται ότι έχοντας αφήσει πίσω του τον Γκράμσι της νιότης του περισσότερο τον επηρεάζει ο μοδάτος τότε, ξεχασμένος (ευτυχώς) στις μέρες μας, Μαρκούζε και η έννοια της απομεταρσίωσης: η μεταπολεμική μαζική κουλτούρα και ο καταναλωτισμός με την πληθώρα σεξουαλικών ερεθισμάτων στην πραγματικότητα δεν απελευθερώνει τη σεξουαλική επιθυμία αλλά αντίθετα ενισχύει την πολιτική καταπίεση· η σεξουαλική επιθυμία «απομεταρσιώνεται», και τα δυνάμει πολιτικά υποκείμενα (εμείς) αντί να δράσουν για να αλλάξουν τον κόσμο γίνονται παθητικά και μη κριτικά σκεύη υποδοχής της εξουσίας. Το λογικό συμπέρασμα είναι ότι όχι μόνο η επανάσταση είναι αδύνατη, αλλά και κάθε αλλαγή προς το καλύτερο θα πρέπει να αποκλειστεί.
Έτσι, η ταινία είναι η έμπρακτη αυτοκριτική του Παζολίνι για την τριλογία της ζωής, η απελπιστική ακύρωση κάθε ελπίδας («Lasciate ogni speranza»: αφήστε κάθε ελπίδα εσείς που μπαίνετε εδώ). Σε αυτό το εννοιολογικό πλαίσιο (την απελπισία) ίσως να γίνεται καλύτερα κατανοητή και η εκ πρώτης όψεως περίεργη στάση του έργου απέναντι στη «διαστροφή» των λιμπερτίνων ηρώων του. Πράγματι, ο δηλωμένος ομοφυλόφιλος Παζολίνι αφήνει την ομοφυλόφιλη επιθυμία να είναι βασικά προνόμιο των φασιστών που, οδηγώντας τη διαφωτιστική λογική του Ντε Σαντ στο όριό της, βλέπουν τον άνθρωπο ως απαξιωμένο εμπόρευμα, ως αντικείμενο χωρίς ανταλλακτική αξία και όχι ως καταναλωτή ή ως παραγωγό αξιών, απαραίτητο για την αναπαραγωγή του ίδιου του αστισμού. Η διάκριση (και η αντίθεση) αστισμού-προλεταριάτου χάνεται σε μια μηχανιστική διαλεκτική αφέντη-σκλάβου: ο σκλάβος δεν έχει τη δύναμη να αλλάξει ούτε τον αφέντη του, ούτε τον εαυτό του, ούτε τον κόσμο. Ο σκλάβος είναι απλώς εκεί για να ικανοποιήσει τις ανάγκες του αφέντη, για να εκπληρώσει τις (αρσενικές) πορνογραφικές φαντασιώσεις του και μετά να χαθεί.
Ωστόσο, η κυριολεκτική ανάγνωση της «διαστροφής» ως «προνομίου» ή αγωγού της φασιστικής εξουσίας είναι σωστή: η επιθυμία της εξουσίας είναι εξ ορισμού διαστροφική. Αν όχι για άλλον λόγο, επειδή η σεξουαλικοποίηση σε αυτά τα συμφραζόμενα της καπιταλιστικής εξουσίας (και ειδικά της φασιστικής) δεν μπορεί παρά να οδηγήσει σε αδιέξοδα: οι τέσσερις άρχοντές μας μπορούν να σκοτώνουν ή να αναγκάζουν τους άλλους να τρώνε σκατά, τα οποία οι ίδιοι τα απολαμβάνουν πρώτοι (ο Παζολίνι σχολίαζε ότι τα σκατά είναι ένα σχόλιο για το fast food, μια μεταφορά όμως που καθόλου μεριά δεν εξηγεί τη δύναμη των σχετικών σκηνών, από την άλλη). Η διαφορά μεταξύ απόλαυσης (του αφέντη) και αηδίας (του σκλάβου) είναι η προσταγή «Φάε!», μια προσταγή που θυμίζει τον αξιωματικό στον στρατό, το αφεντικό, τον δάσκαλο, τον υπουργό όταν απευθύνεται σε απεργούς.
Η πρόοδος των παραγωγικών δυνάμεων έχει παίξει παιχνίδι με το Σαλό. Σήμερα πια είναι εύκολο με λίγα κλικ καθένας μας να βρει εικόνες ακραίας πορνογραφίας (κοπρολαγνικής, σαδιστικής, εκμηχανισμένης κ.ο.κ.), κατά πολύ χειρότερης από τα πιο δύσκολα σημεία του Σαλό, πράγματα που τότε θα ήταν αφάνταστα. Υπάρχουν πλέον εικόνες από πολεμικό ρεπορτάζ, από βομβιστικές επιθέσεις κ.λπ., που μπροστά τους οι σκηνές βασανισμού στο Σαλό είναι αστείες. Ο θάνατος μπορεί πλέον να μας κοιτά στα μάτια από την οθόνη του υπολογιστή μας. Το γεγονός αυτό όμως λίγο μειώνει τον παράγοντα σοκ που συνοδεύει την πρώτη θέαση του φιλμ. Το σοκ δεν οφείλεται τόσο στις ίδιες τις πράξεις όσο ακριβώς στη δύναμη του λόγου και της έμμεσης αναπαράστασης. Αντίθετα με την κοπροφαγία και τα βασανιστήρια εξάλλου, οι διεισδύσεις υπονοούνται, δεν αναπαριστώνται, μια ενδιαφέρουσα μορφή αυτολογοκρισίας.
Ακόμα χειρότερα: η ταινία στην ουσία προφητεύει ένα δυστοπικό μέλλον που είναι ήδη εδώ. Για παράδειγμα, η βελτίωση της θέσης και των δικαιωμάτων των ΛΟΑΤΚΙ ατόμων τα τελευταία χρόνια έχει άραγε συνοδευτεί από την απελευθέρωση της επιθυμίας; Ο γάμος (η κανονικοποίηση και η υπαγωγή στο κράτος της μόνιμης συμβίωσης και η σύνδεση σεξουαλικής επιθυμίας και ιδιοκτησίας μέσω των κληρονομικών δικαιωμάτων) είναι ο σωστός δρόμος, το σωστό αίτημα; Μπορεί να επιθυμεί αυτός/ή που δεν κατέχει τίποτα – ή μήπως η εκδήλωση και μόνο της επιθυμίας σημαίνει άμεση τιμωρία, όπως στην ταινία; Ποιος έχει δικαίωμα να επιθυμεί; Η σεξουαλικά υποκινούμενη βία (π.χ. βία κατά των γυναικών) έχει μειωθεί; Οι πράξεις μαζικής, ανείπωτης βίας, ο πόλεμος, οι βομβιστικές επιθέσεις, οι βιασμοί έχουν μειωθεί; Ο κρατικός αυταρχισμός μειώθηκε σε σχέση με τη δεκαετία του ’70;
Η (με σαδιστικά χαρακτηριστικά) δολοφονία του Παζολίνι λίγες μέρες πριν από την πρεμιέρα της ταινίας είναι τραγικά ταιριαστή με το πνεύμα της. Ειδικά αν σκεφτούμε ότι όπως έχει φανεί πλέον δεν τον σκότωσε ο νεαρός εκδιδόμενος που καταδικάστηκε στη δίκη. Πράγματι, είναι σαφές ότι αυτοί που τον σκότωσαν ήταν μπλεγμένοι είτε με νεοφασιστικούς είτε με μαφιόζικους κύκλους (όχι ότι αυτά τα δύο διαφέρουν). Σαράντα χρόνια από τη δολοφονία, λίγοι από τους βασικούς στόχους ενός μεγάλου διανοητή του κινηματογράφου έχουν πλησιάσει στην εκπλήρωσή τους: γιατί δεν είμαστε τώρα πιο κοντά στην απελευθέρωση της επιθυμίας, ούτε στην απελευθέρωση του ανθρώπου από την εκμετάλλευση απ’ όσο ήμασταν το 1975. Ίσως μάλιστα από κάποιες πλευρές να είμαστε και πιο μακριά. Σε αυτό ο Παζολίνι έχει δυστυχώς δικαιωθεί…
Η μεταπολεμική Ιταλία, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη ευρωπαϊκή χώρα, στάθηκε ένα εργαστήρι δοκιμών στην πολιτική και στην τέχνη· μια χώρα που τη δεκαετία του 1970 έφτασε σχεδόν σε προεπαναστική κατάσταση. Από τους σκηνοθέτες που ξεπήδησαν από αυτό το καζάνι οργισμένων αντιφάσεων της δεκαετίας του ’60, ο Πιερ Πάολο Παζολίνι ήταν σαφώς ο πιο αντιφατικός, ο πιο στοχαστικά πολιτικός (ο Έλιο Πέτρι ήταν πιο καθαρά στρατευμένος στις ταινίες του, αλλά χωρίς τη διαρκή αμφισβήτηση και τον αναστοχασμό του Παζολίνι) και, μαζί με τον Αντονιόνι, ο πιο μακροπρόθεσμα επιδραστικός.
Ο Παζολίνι ήταν ήδη γνωστός ποιητής, λογοτέχνης και διανοούμενος, συνδεμένος με το ΚΚΙ, όταν ξεμυαλίστηκε με το σινεμά σε ηλικία 39 ετών. Η πρώτη του ταινία, ο Ακατόνε του 1961, μια ταινία που από πολλούς θεωρείται το αριστούργημά του, δείχνει τη βαθιά επιρροή από τον νεορεαλισμό – για την ακρίβεια, εύκολα μπορεί να χαρακτηριστεί ως η τελευταία νεορεαλιστική ταινία. Αλλά ταυτόχρονα είναι μια ταινία που έχει ήδη ξεπεράσει το είδος, όχι τόσο μορφολογικά όσο θεματικά: το θέμα του λούμπεν προλεταριάτου των πόλεων της Ιταλίας, θέμα που ο Παζολίνι είχε ήδη επεξεργαστεί στα βιβλία και στα ποιήματά του, ένας κόσμος από πουτάνες, νταβατζήδες και μικροκακοποιούς, δεν ήταν ακριβώς ούτε το θέμα της κοινωνικής κριτικής από την προλεταριακή σκοπιά του καθαυτό νεορεαλισμού (που προτιμούσε να δείχνει τη σκληρή πραγματικότητα των ανέργων ή των φτωχών εργατών), ούτε του γούστου του κόμματος.
Η ακροβασία ανάμεσα σε εκείνο που αποτελούσε το πολιτικά ορθό για την αριστερά και την διάρρηξη των ορίων ποτέ δεν σταμάτησε να είναι χαρακτηριστικό του έργου του. Ίσως αυτό να οφείλεται στο γεγονός ότι ποτέ δεν χρειάστηκε να κρύψει αυτό που τότε το λέγανε «αδυναμία» ή «διαστροφή», την ομοφυλοφιλία του, αφού σε σχετικά νεαρή ηλικία είχε εμπλακεί σε ένα σκάνδαλο σχετιζόμενο με αυτή, σκάνδαλο που του στοίχισε τη μετανάστευση από το αγαπημένο του Φρίουλι στις φτωχογειτονιές της Ρώμης (μια εμπειρία που στάθηκε εξιδανικευμένο υπόστρωμα για μεγάλο μέρος του έργου του). Η μετοίκιση συνοδεύτηκε από μερικά δύσκολα χρόνια ανέχειας και τη διαγραφή του από το τμήμα του ΚΚΙ που έως τότε ανήκε, λόγω –προφανώς– «ανωμαλίας». Η κατάστασή του αυτή, μια κατάσταση νόμιμης παρανομίας, του επέτρεπε –ή του επέβαλλε– να είναι πάντα ο homo sacer της αριστερής διανόησης, ο καταραμένος-ιερός άνθρωπος (η λατινική λέξη sacer έχει διπλή ερμηνεία, όπως του άρεσε να τονίζει σε διάφορες περιστάσεις).
Το δικαίωμά του να στέκεται ανάμεσα σε δύο κόσμους το καλλιέργησε ο ίδιος συστηματικά με το έργο και τις δηλώσεις του. Το έργο του συχνά εστιάστηκε με καθαρό τρόπο στη σεξουαλική συμπεριφορά (συνδέοντάς τη μάλιστα με την ταξική θέση του σεξουαλικού υποκειμένου), για να βγάλει διφορούμενα όμως συμπεράσματα. Η ομοφυλοφιλία είναι συχνά θέμα της ποίησής του, αλλά σπάνια αναφέρεται στις ταινίες του – και μάλιστα όταν το κάνει μπορεί να είναι και φωτισμένη σαφέστατα αρνητικά, ως κάτι κακό: αν στο Θεώρημα η αναφορά στην ομοφυλοφιλία είναι υποχρεωτική για λόγους συμμετρίας της υπόθεσης αλλά αξιολογικά ουδέτερη και εντελώς μεταφορική, στο Σαλό, όπου είναι κυριολεκτική και υλική, συνδέεται διαρρήδην με τον φασισμό και τις ανώτερες τάξεις. Είναι ενδιαφέρον ότι στην ίδια ταινία, αντίθετα, η ετεροφυλόφιλη σεξουαλικότητα συνδέεται με την πραγματική αγάπη που δείχνουν, υποτίθεται, μόνο οι κατώτερες τάξεις στις μεταξύ τους σχέσεις.
Η φιλοσοφική του στάση, μια ιδιότυπη και ισχυρά ποιητική χριστιανομαρξιστική σύνθεση, βλέπει το ιερό παντού, στον καθένα, αλλά περισσότερο στην εξιδανικευμένη (και χαμένη πια) κατώτερη αγροτιά των νεανικών του χρόνων και στο υποπρολεταριάτο των πόλεων, που σταδιακά όμως χάνει και αυτό τον χαρακτήρα του, εκμαυλισμένο από τον ύστερο καπιταλισμό της τηλεοπτικής μονοκρατορίας. Μιλώντας γι’ αυτό το υποπρολεταριάτο της Ρώμης είπε σε συνέντευξή του, δείχνοντας ταυτόχρονα και το μέγεθος της φανταστικής εξιδανίκευσης που έτρεφε: «Ήταν ένας κόσμος περιθωριακός και τρομερός στη σκληρότητά του, αλλά διατηρούσε έναν δικό του κώδικα τιμής και γλώσσας, ο οποίος δεν αντικαταστάθηκε με τίποτα. Σήμερα τα παιδιά των συνοικισμών τρέχουν με μηχανές και βλέπουν τηλεόραση αλλά δεν ξέρουν να μιλάνε, μόλις που καταφέρνουν να τραυλίζουν πια. Είναι το βασικό πρόβλημα όλου του αγροτικού κόσμου ή τουλάχιστον της κεντρικής και νότιας Ιταλίας». Αυτή την χαμένη πια αγιοσύνη χρησιμοποιεί στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, μια αφήγηση του βίου του Ιησού γυρισμένη μόνο με ερασιτέχνες ηθοποιούς που τους διάλεξε στον δρόμο (είναι δε χαρακτηριστικό ότι τον ρόλο της μητέρας του Θεού τον κρατάει, με μεγάλη επιτυχία, η μητέρα του ίδιου του σκηνοθέτη). Η σύνθεση πολιτικής και θρησκείας δεν πέρασε απαρατήρητη: το Βατικανό την καταδίκασε σκαιότατα – και μόνο πρόσφατα την επαναξιολόγησε ως την πιο καλή ταινία για τον βίο του Ιησού…
Σε όλη του την πορεία η ένταση μεταξύ δευτερευόντων ιδεολογημάτων, αντιδραστικών στην ουσία τους, και πρωτευουσών θέσεων, σκληρά επαναστατικών, «μετριάζεται» από την πολυσημία του ποιητικού του έργου και το (κερδισμένο) δικαίωμά του να είναι σκληρά αντιφατικός. Ίσως η πιο χαρακτηριστική τέτοια στιγμή έντασης να συνέβη το 1968: Το ιταλικό Sessantotto ήταν μια χρονιά συγκρούσεων, μια χρονιά προεπαναστατική. Ένα από τα πιο σημαντικά γεγονότα της χρονιάς, ένα καταστατικό για την πέραν του ΚΚΙ ριζοσπαστική αριστερά συμβάν ήταν οι σκληρότατες και αιματηρές συγκρούσεις της Βάλλε Τζούλια ανάμεσα σε πλήθος φοιτητές και αστυνομικές ορδές. Ο Παζολίνι με αφορμή τις συγκρούσεις έγραψε αργότερα: «[Στις συγκρούσεις] είδαμε ένα απόσπασμα της πάλης των τάξεων. Εσείς, φίλοι μου, (που ήσαστε από τη μεριά του δίκιου), είστε οι πλούσιοι. Οι αστυνομικοί (που είχαν άδικο) είναι με τη μεριά των φτωχών». Ο ίδιος μάλιστα έγραψε ότι συμπαθούσε περισσότερο τους φτωχούς αστυνομικούς (πάντως δεν είναι βέβαιο ότι μίλησε για «αριστεροφασισμό», όπως τον κατηγορεί η Wikipedia – όμως όντως αναφέρθηκε στους φοιτητές ως τα «παιδιά του μπαμπά τους», εννοώντας τη μικροαστική τους καταγωγή).
Θεώρημα
Τη χρονιά των παραπάνω γεγονότων και παρά τις αμφιλεγόμενες δηλώσεις, ανακοινώνει και την αλληλεγγύη του όχι πλέον στο ΚΚΙ αλλά στη Lotta Continua. Επίσης βγάζει το Θεώρημα, την πιο προγραμματική του ταινία. Το Θεώρημα είναι μια πολλαπλών επιπέδων ανάγνωσης ταινία, στο οποίο για πρώτη φορά ο κατεξοχήν σκηνοθέτης των ερασιτεχνών χρησιμοποιεί αποκλειστικά επαγγελματίες ηθοποιούς. Η υπόθεση είναι απλή και αρκούντως ελλειπτική: ένας μυστηριώδης ξένος, μια θεϊκή ή δαιμονική οντότητα (ή απλώς ένας νταβατζής με αγγελικό πρόσωπο), εκμαυλίζει σεξουαλικά και ταυτόχρονα σώζει τα μέλη μιας μεγαλοαστικής οικογένειας αλλά και τη θεούσα υπηρέτριά τους. Η ξαφνική (και αδικαιολόγητη) αναχώρησή του ρίχνει τα μέλη της οικογένειας στην έρημο και την απόγνωση και στέλνει την υπηρέτρια στο χωριό της, όπου εκτελεί θαύματα (κυριολεκτικά). Η δομή της ταινίας είναι μαθηματική και τριμερής: πρώτα ο ξένος έρχεται και σώζει την οικογένεια, μετά αναγγέλλει την αναχώρησή του και τα μέλη τού εξομολογούνται τι νιώθουν γι’ αυτόν, και στο τέλος φεύγει και βλέπουμε τις συνέπειες. Η θέαση των γεγονότων είναι επίσης υποκειμενική για καθένα από τα μέλη της οικογένειας (εξού πιθανώς και ο τίτλος, θεώρημα ως γωνία θέασης). Την ταινία τη διακρίνει μια έντονη αναφορά φιλολογικού τύπου σε έργα τέχνης (λ.χ. στον Τολστόι και στον όχι ακόμη πολύ γνωστό Μπέικον). Επίσης είναι παραπάνω από καθαρή η ταξική καταγωγή όλων των πρωταγωνιστών, εκτός από τον ξένο. Και, όπως είπε σε συνέντευξή του ο Παζολίνι, το νόημα του έργου είναι ότι «ο αστισμός έχει χάσει την αίσθηση του ιερού· οι αστοί δεν μπορούν να επιλύσουν τις ίδιες τις ζωές τους με θρησκευτικό τρόπο», γεγονός που εξηγεί την αγιοποίηση της αγροτικής καταγωγής προλετάριας.
Η μορφική δομή της ταινίας, ο τρόπος με τον οποίο εναλλάσσονται μακρινά (στο πρώτο και στο τρίτο μέρος) και κοντινά πλάνα (στην εισαγωγή, στο μεσαίο μέρος της εξομολόγησης και στο κλείσιμο της απελπισίας και της αποδιάρθρωσης), η προσεκτική χρήση των χρωμάτων (αντίθεση ανάμεσα στα ξεπλυμένα έγχρωμα και σχεδόν ασπρόμαυρα με σκηνές έντονου κορεσμού), καθώς επίσης και η ορισμένη ψυχρή αποστασιοποίηση των ερμηνειών σε μεγάλο τμήμα της ταινίας, είναι σαφώς στοιχεία που κληροδοτήθηκαν σε πολλές επόμενες γενιές σκηνοθετών της πρωτοπορίας (αλλά και των αυτοπροβαλλόμενων ως πρωτοπορία), ειδικά σε όσους έχουν μια ορισμένη μεταφυσική αντίληψη για την πραγματικότητα και ασχολήθηκαν με το τρίπτυχο βία-οικογένεια-σεξ. Πολύ πρόχειρα να σημειώσουμε ότι ούτε ο Χάνεκε ούτε, αίφνης, ο Λάνθιμος θα υπήρχαν αν δεν είχε υπάρξει το Θεώρημα. Η ταινία ξεσήκωσε τεράστιο σκάνδαλο στην εποχή της, με την Καθολική Εκκλησία να την καταδικάζει. Και σωστά: είναι στο κάτω κάτω βλάσφημη. Επίσης στον Παζολίνι ασκήθηκε δίωξη από το κράτος για προσβολή των ηθών. Τουλάχιστον η καταδίκη ήταν εξαγοράσιμη κι έτσι δεν μπήκε φυλακή…
Μια παρόμοια θεματική και μορφολογική προβληματική διακρίνει και το Χοιροστάσιο, την ταινία που ακολούθησε, μόνο που εδώ έχουμε την πρώτη σύνδεση φασισμού και σεξουαλικότητας, μια σύνδεση που θα ολοκληρωθεί αργότερα στο Σαλό.
Ίσως από κάποιες σκοπιές, πιο ενδιαφέρουσα ταινία από το Χοιροστάσιο να είναι η Μήδεια. Ο Παζολίνι είχε κατασκευάσει μια γλωσσολογική θεωρία. Το σινεμά, σύμφωνα με αυτήν, είναι μια γλώσσα, η «γραπτή» γλώσσα του πραγματικού, που όπως όλες οι γλώσσες επιτρέπει στον νου να δει τα πράγματα από την πλευρά της αλήθειας. Ως ένα ριζοσπαστικό πείραμα «απόδειξης» αυτής της θεωρίας, το πρώτο μέρος της ταινίας είναι μια διαδοχή από ταμπλό βιβάν, με ελάχιστο λόγο που όμως μεταβιβάζουν καθαρά το νόημα παρά τη διάσπαση της αφηγηματικής σύμβασης. Γυρισμένη στις υπόσκαφες εκκλησίες του Γκιόρεμε στην Καππαδοκία, με μουσική από αφρικανικές φυλές και κοστούμια εμπνευσμένα από τα Βαλκάνια, η ταινία είναι επίσης μια πολύ πρώιμη εμφάνιση του «έθνικ», πολύ πριν αυτό γίνει υπαρκτό ρεύμα και μόδα. Η Μαρία Κάλλας, στη μοναδική της εμφάνιση στον κινηματογράφο, έχει τον κεντρικό ρόλο (στον οποίο είναι προφανώς μοναδικά υπέροχη).
Οι επόμενες τρεις ταινίες του, η «Τριλογία της ζωής», ήταν και αυτές αμφιλεγόμενες, αν και για εντελώς διαφορετικό λόγο. Γιατί και οι τρεις ήταν εξαιρετικά επιτυχημένες στο ταμείο – αλλά και οι κριτικοί τις λάτρεψαν· είναι ταινίες για τη χαρά της ζωής και του έρωτα, βασισμένες σε κλασικά έργα: Στο Δεκάμερο του Βοκάκιου, στις Ιστορίες του Καντέρμπερυ του Τσώσερ και στις Χίλιες και μία νύχτες. Και παρά την κάπως «πιπεράτη» θεματική τους, η έλλειψη σοβαρών αναφορών στον ομοερωτισμό δεν άφησε χώρο στην Εκκλησία να διαμαρτυρηθεί. Έτσι καμιά αμφιλογία δεν θα υπήρχε αν η μεγάλη επιτυχία τους (και οι πολλές ταινίες μίμησης και αμφίβολης ποιότητας που προέκυψαν εξαιτίας της) δεν εξόργιζε τον ίδιο τον Παζολίνι ο οποίος, πηγαίνοντας για άλλη μια φορά κόντρα στο ρεύμα, τις αποκήρυξε και μάλιστα σκαιότατα, δυο χρόνια αργότερα.
Σόδομα, ή το τέλος της επανάστασης
Στο μεταξύ, ευαίσθητος δέκτης της πραγματικότητας, όπως ήταν ο Παζολίνι, ένιωσε τα μηνύματα της ήττας του κινήματος το οποίο είχε υπηρετήσει και ο ίδιος, από το δικό του μετερίζι και με τα δικά του μέσα. Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 αποχώρησε και από τη Lotta Continua για να γίνει μέλος στο Ριζοσπαστικό Κόμμα (Partito Radicale), του φίλου του τού Μάρκο Παννέλλα. Το θλιβερό αυτό κόμμα ήταν ένα είδος ριζικά αντικληρικαλιστικού και λιμπερτίνικου Ποταμιού ή ΔΗΜ.ΑΡ. της αριστεράς. Με εξαιρετικά «προχωρημένες» για την εποχή ιδέες, υπέρ της «αμερικανοποίησης» της πολιτικής και οικονομικής ζωής, υπέρ της άμεσης δημοκρατίας και των δημοψηφισμάτων ως μορφής διακυβέρνησης, αλλά και υπέρ της απελευθέρωσης της σεξουαλικότητας και της προσωπικής ζωής από την άλλη, το κόμμα λειτουργούσε ήδη από τότε ως προπομπός ενός «αριστερού» νεοφιλελευθερισμού και προέβλεψε τις τάσεις που θα γίνονταν κυρίαρχες δεκαετίες μετά. Πολλά χρόνια αργότερα, κι ύστερα από απανωτές αποτυχίες στην κάλπη, θα ενσωματωνόταν (προφανώς) στη σοσιαλδημοκρατία, μια κατάληξη που ο Παζολίνι δεν πρόλαβε να δει.
Η τελευταία του ταινία ήταν το Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα. Συνήθως, δεν διαβάζεται ως τομή με το προηγούμενο έργο του, τομή αντίστοιχου μεγέθους (αλλά ευτυχώς όχι αντίστοιχης ποιότητας) με την προσχώρηση ενός δηλωμένου κομμουνιστή στο Ριζοσπαστικό Κόμμα. Κι όμως, πρόκειται περισσότερο τομή παρά για συνέχεια. Τη δεκαετία του ’70, η θέση του Παζολίνι για το αστικό κράτος είναι ότι αυτό έχει πλέον μετατραπεί σε φασιστικό κράτος, ή μάλλον σε κάτι χειρότερο και από φασιστικό: εξάλλου, όπως ο ίδιος είπε, «ο φασισμός έχει πεθάνει, δεν υπάρχουν Ιταλοί που να συγκινούνται στη θέα της σημαίας». Ο «καταναλωτισμός» είναι ο νέος φασισμός που συντρίβει αμετάκλητα την (εξιδανικευμένη από τον ίδιο) αγροτιά και εργατιά. Στην τελευταία του συνέντευξη δήλωνε: «Σιχαίνομαι με ιδιαίτερο μίσος την τρέχουσα εξουσία, την εξουσία του 1975, μια εξουσία που χειρίζεται τα σώματα με τρομερό τρόπο· έναν χειρισμό που δεν έχει τίποτα να ζηλέψει από τον χειρισμό ενός Χίτλερ ή ενός Χίμλερ». Και παρακάτω: «Θεωρώ τον καταναλωτισμό χειρότερο φασισμό από τον κλασικό, επειδή ο κληρικαλικός φασισμός στην πραγματικότητα δεν μεταμόρφωσε τους Ιταλούς, δεν πέρασε μέσα τους· ήταν ολοκληρωτισμός, αλλά όχι ολοκληρωτικός». Αυτή η απελπισμένη ανάγνωση της πραγματικότητας, ένα μείγμα της γενικής πολιτικής ήττας (ήττας που τότε, στα μολυβένια χρόνια, ήταν ακόμη εν εξελίξει) και της προσωπικής πολιτικής ήττας υπό το βάρος της πολιτικής στροφής του (και της εντελώς λανθασμένης ανάγνωσης της συγκυρίας ως καταναλωτικής φασιστικοποίησης), οδήγησε στο τελευταίο του αριστούργημα, το Σαλό· γιατί παραδόξως είναι όντως ένα σκοτεινό αριστούργημα.
Το έργο είναι μια ελεύθερη μεταφορά του ομώνυμου έργου του Ντε Σαντ (120 μέρες στα Σόδομα) στη φασιστική Ιταλία, με επιρροές από τον Δάντη. Τέσσερις εκπρόσωποι της φασιστικής άρχουσας τάξης (ο δικαστής, ο δούκας, ο πρόεδρος και ο καρδινάλιος) εξασκούν τις ορέξεις τους πάνω σε αγόρια και κορίτσια των κατώτερων τάξεων. Φυσικά, το έργο δεν είναι ιστορικό αλλά αναφορά στο τώρα, στο φασιστικό τώρα. Μάλιστα, φαίνεται ότι έχοντας αφήσει πίσω του τον Γκράμσι της νιότης του περισσότερο τον επηρεάζει ο μοδάτος τότε, ξεχασμένος (ευτυχώς) στις μέρες μας, Μαρκούζε και η έννοια της απομεταρσίωσης: η μεταπολεμική μαζική κουλτούρα και ο καταναλωτισμός με την πληθώρα σεξουαλικών ερεθισμάτων στην πραγματικότητα δεν απελευθερώνει τη σεξουαλική επιθυμία αλλά αντίθετα ενισχύει την πολιτική καταπίεση· η σεξουαλική επιθυμία «απομεταρσιώνεται», και τα δυνάμει πολιτικά υποκείμενα (εμείς) αντί να δράσουν για να αλλάξουν τον κόσμο γίνονται παθητικά και μη κριτικά σκεύη υποδοχής της εξουσίας. Το λογικό συμπέρασμα είναι ότι όχι μόνο η επανάσταση είναι αδύνατη, αλλά και κάθε αλλαγή προς το καλύτερο θα πρέπει να αποκλειστεί.
Έτσι, η ταινία είναι η έμπρακτη αυτοκριτική του Παζολίνι για την τριλογία της ζωής, η απελπιστική ακύρωση κάθε ελπίδας («Lasciate ogni speranza»: αφήστε κάθε ελπίδα εσείς που μπαίνετε εδώ). Σε αυτό το εννοιολογικό πλαίσιο (την απελπισία) ίσως να γίνεται καλύτερα κατανοητή και η εκ πρώτης όψεως περίεργη στάση του έργου απέναντι στη «διαστροφή» των λιμπερτίνων ηρώων του. Πράγματι, ο δηλωμένος ομοφυλόφιλος Παζολίνι αφήνει την ομοφυλόφιλη επιθυμία να είναι βασικά προνόμιο των φασιστών που, οδηγώντας τη διαφωτιστική λογική του Ντε Σαντ στο όριό της, βλέπουν τον άνθρωπο ως απαξιωμένο εμπόρευμα, ως αντικείμενο χωρίς ανταλλακτική αξία και όχι ως καταναλωτή ή ως παραγωγό αξιών, απαραίτητο για την αναπαραγωγή του ίδιου του αστισμού. Η διάκριση (και η αντίθεση) αστισμού-προλεταριάτου χάνεται σε μια μηχανιστική διαλεκτική αφέντη-σκλάβου: ο σκλάβος δεν έχει τη δύναμη να αλλάξει ούτε τον αφέντη του, ούτε τον εαυτό του, ούτε τον κόσμο. Ο σκλάβος είναι απλώς εκεί για να ικανοποιήσει τις ανάγκες του αφέντη, για να εκπληρώσει τις (αρσενικές) πορνογραφικές φαντασιώσεις του και μετά να χαθεί.
Ωστόσο, η κυριολεκτική ανάγνωση της «διαστροφής» ως «προνομίου» ή αγωγού της φασιστικής εξουσίας είναι σωστή: η επιθυμία της εξουσίας είναι εξ ορισμού διαστροφική. Αν όχι για άλλον λόγο, επειδή η σεξουαλικοποίηση σε αυτά τα συμφραζόμενα της καπιταλιστικής εξουσίας (και ειδικά της φασιστικής) δεν μπορεί παρά να οδηγήσει σε αδιέξοδα: οι τέσσερις άρχοντές μας μπορούν να σκοτώνουν ή να αναγκάζουν τους άλλους να τρώνε σκατά, τα οποία οι ίδιοι τα απολαμβάνουν πρώτοι (ο Παζολίνι σχολίαζε ότι τα σκατά είναι ένα σχόλιο για το fast food, μια μεταφορά όμως που καθόλου μεριά δεν εξηγεί τη δύναμη των σχετικών σκηνών, από την άλλη). Η διαφορά μεταξύ απόλαυσης (του αφέντη) και αηδίας (του σκλάβου) είναι η προσταγή «Φάε!», μια προσταγή που θυμίζει τον αξιωματικό στον στρατό, το αφεντικό, τον δάσκαλο, τον υπουργό όταν απευθύνεται σε απεργούς.
Η πρόοδος των παραγωγικών δυνάμεων έχει παίξει παιχνίδι με το Σαλό. Σήμερα πια είναι εύκολο με λίγα κλικ καθένας μας να βρει εικόνες ακραίας πορνογραφίας (κοπρολαγνικής, σαδιστικής, εκμηχανισμένης κ.ο.κ.), κατά πολύ χειρότερης από τα πιο δύσκολα σημεία του Σαλό, πράγματα που τότε θα ήταν αφάνταστα. Υπάρχουν πλέον εικόνες από πολεμικό ρεπορτάζ, από βομβιστικές επιθέσεις κ.λπ., που μπροστά τους οι σκηνές βασανισμού στο Σαλό είναι αστείες. Ο θάνατος μπορεί πλέον να μας κοιτά στα μάτια από την οθόνη του υπολογιστή μας. Το γεγονός αυτό όμως λίγο μειώνει τον παράγοντα σοκ που συνοδεύει την πρώτη θέαση του φιλμ. Το σοκ δεν οφείλεται τόσο στις ίδιες τις πράξεις όσο ακριβώς στη δύναμη του λόγου και της έμμεσης αναπαράστασης. Αντίθετα με την κοπροφαγία και τα βασανιστήρια εξάλλου, οι διεισδύσεις υπονοούνται, δεν αναπαριστώνται, μια ενδιαφέρουσα μορφή αυτολογοκρισίας.
Ακόμα χειρότερα: η ταινία στην ουσία προφητεύει ένα δυστοπικό μέλλον που είναι ήδη εδώ. Για παράδειγμα, η βελτίωση της θέσης και των δικαιωμάτων των ΛΟΑΤΚΙ ατόμων τα τελευταία χρόνια έχει άραγε συνοδευτεί από την απελευθέρωση της επιθυμίας; Ο γάμος (η κανονικοποίηση και η υπαγωγή στο κράτος της μόνιμης συμβίωσης και η σύνδεση σεξουαλικής επιθυμίας και ιδιοκτησίας μέσω των κληρονομικών δικαιωμάτων) είναι ο σωστός δρόμος, το σωστό αίτημα; Μπορεί να επιθυμεί αυτός/ή που δεν κατέχει τίποτα – ή μήπως η εκδήλωση και μόνο της επιθυμίας σημαίνει άμεση τιμωρία, όπως στην ταινία; Ποιος έχει δικαίωμα να επιθυμεί; Η σεξουαλικά υποκινούμενη βία (π.χ. βία κατά των γυναικών) έχει μειωθεί; Οι πράξεις μαζικής, ανείπωτης βίας, ο πόλεμος, οι βομβιστικές επιθέσεις, οι βιασμοί έχουν μειωθεί; Ο κρατικός αυταρχισμός μειώθηκε σε σχέση με τη δεκαετία του ’70;
Η (με σαδιστικά χαρακτηριστικά) δολοφονία του Παζολίνι λίγες μέρες πριν από την πρεμιέρα της ταινίας είναι τραγικά ταιριαστή με το πνεύμα της. Ειδικά αν σκεφτούμε ότι όπως έχει φανεί πλέον δεν τον σκότωσε ο νεαρός εκδιδόμενος που καταδικάστηκε στη δίκη. Πράγματι, είναι σαφές ότι αυτοί που τον σκότωσαν ήταν μπλεγμένοι είτε με νεοφασιστικούς είτε με μαφιόζικους κύκλους (όχι ότι αυτά τα δύο διαφέρουν). Σαράντα χρόνια από τη δολοφονία, λίγοι από τους βασικούς στόχους ενός μεγάλου διανοητή του κινηματογράφου έχουν πλησιάσει στην εκπλήρωσή τους: γιατί δεν είμαστε τώρα πιο κοντά στην απελευθέρωση της επιθυμίας, ούτε στην απελευθέρωση του ανθρώπου από την εκμετάλλευση απ’ όσο ήμασταν το 1975. Ίσως μάλιστα από κάποιες πλευρές να είμαστε και πιο μακριά. Σε αυτό ο Παζολίνι έχει δυστυχώς δικαιωθεί…
Πηγή:Εκτός Γραμμής
